Allez, Mad Max, ça suffit ! Faites plutôt connaissance avec le réalisateur d’un autre film post-apocalyptique qui dépasse l’entendement : Richard Stanley, l’auteur de Hardware… Et de bien d’autres bandes horrifiques devenues cultes. C’est le dernier volet de 2015, avant la pause estivale, de la Casa d’Alan Deprez.
Passionné d’occulte, le Sud-Africain Richard Stanley compte parmi les cinéastes dévorés par l’envie de créer des univers singuliers. Ce qui n’en fait pas le client idéal pour les grands studios, toujours en quête de sang neuf, mais accordant souvent leur préférence à des artisans dociles pour combler les désirs de financiers peu adeptes de la prise de risque. En conséquence, ce n’est guère étonnant que l’auteur du cultissime Hardware (1990) ait multiplié les désillusions en terre hollywoodienne, sous forme de projets morts-nés.
Nous avons eu la chance de le croiser au BIFFF en 2015. Le festival bruxellois avait eu la bonne idée de le sortir de sa quasi-retraite à Montségur, afin qu’il présente le documentaire Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley’s Island of Dr. Moreau (David Gregory, 2014) – récit palpitant de ses mésaventures sur le tournage de L’île du Dr. Moreau (1996) – et officie en tant que Président du Jury International. Ce dernier a décerné son Corbeau d’Or à l’excellent Frankenstein (2015) de Bernard Rose (l’homme derrière Paperhouse et Candyman), relecture urbaine — un peu à la Philip Ridley (Heartless) — du mythe créé par Mary Shelley.
Richard Stanley, une filmographie aux débuts mouvementés
Parlez-nous de vos œuvres, plus méconnues, qui ont précédé Hardware : le court Rites of Passage (1983) et le long-métrage Incidents in an Expanding Universe (1985).
En Afrique du Sud, lorsque j’étais encore très jeune, je m’étais mis à réaliser de petits films en Super 8. J’étais surtout inspiré par King Kong (celui de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack sorti en 1933), le tout premier film que j’ai vu à l’âge de 4 ans. Mon père en avait ramené une copie 16 mm à la maison. Puis, j’ai découvert les films auxquels Ray Harryhausen avait apporté sa magie des effets spéciaux, comme Le Septième voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958) et Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963).
C’était le type de films que les enfants de dix ans adoraient et qui les incitait à tourner leurs propres œuvres en « claymation » (animation de pâte à modeler, ou patanimation, ndr), avec des dinosaures, des militaires et des tas de créatures.
« Les producteurs ne voulaient plus que des films de monstre. Du coup, j’ai décidé d’introduire un cyborg tueur dans l’appartement du couple. »
Ce qui nous amène à Rites of Passage, mettant en scène un homme des cavernes. C’est mon premier effort en Super 8 qui se tient et ressemble à un vrai film. Un film qui à l’époque m’a causé beaucoup de problèmes et m’a même valu d’être renvoyé de mon école de cinéma.
Les adultes qui nous encadraient avaient été horrifiés par le film. Ils avaient aussi noté que je ne tournais qu’un plan par semaine et que je séchais les cours pour, à la place, escalader les montagnes de la région. Aucun acteur ne voulait s’y engager et nous étions en équipe plus que réduite.
J’avais donc été forcé de jouer le rôle principal de l’homme préhistorique, en me recouvrant entièrement de boue. Nous étions très fiers de ce que nous avions accompli, mais les professeurs étaient furieux. Le cadreur (son acolyte Greg Copeland, ndr) et moi avons été virés de l’école et ils nous ont confisqué l’unique copie du film. Ils voulaient même la détruire…
Comment avez-vous pu la récupérer ?
Quelques années plus tard, nous avons fini par pénétrer dans leurs locaux et voler les bobines de Rites of Passage, alors qu’ils pensaient que nous avions oublié toute cette histoire. Il manquait une partie du matériel (environ 3 minutes), mais nous avons remonté le film à partir de ce que nous avions pu récupérer. Nous l’avons ensuite soumis à des festivals internationaux. À Londres, Rites of Passage a gagné l’IAC International Student Film Trophy, face à des œuvres provenant de l’UCLA et d’autres établissement réputés. C’était encourageant de se dire qu’on pouvait tenir la dragée haute à des films issus d’écoles internationalement reconnues.
Le plus drôle est que le professeur en charge de Rites of Passage – celui qui nous avait exclus – a pris l’avion pour Londres afin de recevoir le prix. Il en a aussi profité pour remettre la main sur la copie du film. Grâce à cette récompense, j’ai pu décrocher une bourse pour intégrer la meilleure école de cinéma d’Afrique du Sud, depuis devenue la Cape Town Film and Video School. En définitive, le combat acharné que l’on a mené pour sauver le film valait la peine.
Nous avons tout de suite enchaîné avec Incidents in an Expanding Universe, qui s’est un peu créé en opposition à Rites of Passage : après s’être attaqué à la Préhistoire, nous avions décidé (Greg Copeland et lui —ndr) de nous projeter dans le futur et dans la science-fiction. On peut dire qu’Incidents a donné naissance à Hardware. Tout y était en germe. D’une certaine façon, Incidents in an Expanding Universe est le fantôme d’Hardware. Beaucoup de personnages y existaient déjà (le « gladiateur de ferraille », l’astronaute toujours défoncé et voisin du couple, etc.), mais sous une forme plus juvénile, car nous n’avions que 14 ou 15 ans lorsque nous avons travaillé sur ce projet filmé en Super 8.
L’univers est sensiblement le même, ainsi que certains personnages et la manière dont ils (sur)vivent. Ils évoluent dans des décors en ruine ; un environnement en pleine dégénérescence, mais où la société ne s’est pas tout à fait écroulée (des hommes bossent pour le gouvernement et ils reçoivent des chèques, le régime de taxation est toujours en vigueur, la conscription est de mise, …). Ce n’est pas Mad Max : le système est encore fonctionnel (avec des politiciens…). Si ce n’est que le monde est dans un état déplorable : la famine règne, tandis que les radiations sont très fortes et nocives.
Un cadre typiquement post-apocalyptique.
Oui, c’est une sorte de post-nuke, bien que ce ne soit jamais clairement établi. Personne ne fait mention d’une guerre nucléaire. C’est juste arrivé comme cela — j’ai envie de dire « naturellement » —, un peu à l’image de ces dernières années, où les choses se dégradent de plus en plus. On a peu à peu appris à l’accepter, à l’image de l’état des océans, qui deviennent de plus en plus radioactifs. Et ça ne va pas s’arranger…
Pour ce qui est d’Hardware, la différence est qu’il est arrivé après Alien (Ridley Scott, 1979) et Terminator (James Cameron, 1984). J’avais écrit quelques scénarios de science-fiction que je qualifierais de plus intellectuels – un peu comme Fat City (La dernière chance, 1972) de John Huston, qui est entièrement centré sur les personnages -, mais les producteurs ne voulaient plus financer que des films d’action incluant un monstre au cœur de l’histoire. Du coup, j’ai décidé d’introduire un cyborg tueur (une sorte de « droïde de guerre ») dans l’appartement du couple.
Le foisonnement des scènes musicales dans le Londres des années 80.
Que s’est-il passé durant les cinq années qui se sont écoulées entre la sortie d’Incidents in an Expanding Universe et celle de Hardware ?
Tout d’abord, j’ai dû quitter l’Afrique du Sud, en raison de l’Angolan Bush War (conflit meurtrier entre l’Afrique du Sud – ainsi que ses alliés – et le gouvernement angolais, s’étendant de 1966 à 1989-ndr) et me suis réfugié à Londres, pour ne pas me faire enrôler dans l’armée. Là-bas, le seul boulot que j’ai décroché était de réaliser des vidéos clips. J’étais chanceux de m’y trouver dans les eighties, parce qu’il y avait encore du budget pour les clips musicaux. Les punks étaient toujours en vogue et la scène indus’ émergeait. C’était une époque très excitante.
Pour quels groupes avez-vous réalisé des clips ?
Le plus connu était probablement Public Image Limited (PiL), le groupe de John Lydon (leader des Sex Pistols sous le nom de Johnny Rotten-ndr), mais mes clips les plus remarqués ont sans doute été ceux pour Fields of the Nephilim (célèbre groupe de rock gothique-ndr). Je les avais rencontrés avant qu’ils n’aient un deal avec une maison de disques. Nous nous étions donc chargés de leurs premières vidéos, mais aussi des pochettes de leurs premiers albums.
C’était une occasion inouïe de façonner l’imagerie du groupe : cette atmosphère de « goth spaghetti western » (western spaghetti gothique-ndr). Ça n’avait jamais été fait auparavant, alors que maintenant, les groupes goths ressemblent tous à Kyo ou à Edward Scissorhands (référence au protagoniste du film de Tim Burton Edward aux mains d’argent-ndr). Les Nephs furent les premiers à introduire dans la scène gothique ce look fait de longs manteaux en cuir, de bottines cuban heel (boots légèrement compensées, avec un petit talon-ndr) et de chapeaux de cow-boy. Ces clips ont eu une influence énorme sur de nombreux groupes. L’époque était géniale : même quand le budget d’un clip était moins conséquent, il suffisait d’en réaliser un seul par mois pour subvenir à ses besoins. Au bout de quelques années, ce boulot m’a éreinté et mon travail s’en est ressenti. Il était impossible d’attendre qu’un super morceau sorte, puisqu’il fallait payer son loyer et accepter chaque commande. La qualité de nos vidéos a donc commencé à décliner.
Entre croyances ancestrales et outrances cyberpunk
Sous quelles formes la culture sud-africaine et ses traditions se retrouvent-elles dans vos films ? Est-ce un processus conscient ?
Je ne pense pas que ce soit conscient, si ce n’est que dans ma prime jeunesse, ma mère écrivait un livre sur les mythes et légendes sud-africains. Ça m’a certainement influencé. Elle voyageait tout le temps pour rencontrer des sorciers, des guérisseurs, des spécialistes en mythologie et les membres de diverses tribus. Du coup, lorsque je n’étais encore qu’un môme, je traînais avec des tas de personnes extrêmement bizarres. (Rires)
« Maintenant, les groupes goths ressemblent tous à Kyo ou à Edward aux mains d’argent. »
Par exemple, des gens capables de placer des serpents dans leur bouche et de les faire ressortir par leurs narines. Quand on a trois ans, ça semble très marrant ! Personne ne m’avait inculqué qu’on devait avoir peur des sorciers et je les trouvais très drôles. Toute cette magie – comme les voix des esprits qui chantent – aurait dû m’effrayer, mais cela m’amusait. J’ai grandi dans ce contexte et ce n’est que plus tard, quand j’ai dû me rendre à l’école, que j’ai réalisé que tout le monde n’avait pas vécu une telle enfance et ne partageait pas les mêmes idées. J’ai été chanceux de grandir dans une atmosphère si décalée.
Quelle a été la genèse de votre chef-d’œuvre Hardware ? Et d’où vous est venue l’idée du film ?
Comme je l’ai dit plus tôt, Hardware est en quelque sorte né de mes films en Super 8, mais il a aussi été influencé par tout un pan de la littérature de science-fiction. Enfant, j’avais découvert Soylent Green (Soleil vert, 1973) et j’en suis venu à dévorer le livre dont il est adapté : Make Room ! Make Room ! (1966) de Harry Harrison, qui s’avère encore plus déprimant que le film. Le roman développe une conception très noire de notre futur, sur base d’un important travail de recherche, et est beaucoup plus réaliste que l’œuvre de Richard Fleischer. J’y ai chipé quelques idées pour Hardware.
Un autre livre m’a énormément influencé : Damnation Alley (1967) de Roger Zelazny, qui est une des œuvres les plus pillées de tous les temps. Ce roman est court et facile à lire ; je ne comprends pas pourquoi il n’a jamais été correctement adapté… C’est l’histoire des derniers Hells Angels d’Amérique. Au début du récit, le personnage principal, Hell Tanner, est arrêté par la police et on lui donne le choix d’être exécuté sur le champ ou conduit à New York afin d’y mener une mission pour le gouvernement. C’est clairement là que John Carpenter a puisé le prologue d’Escape from New York (New York 1997, 1981).
On peut reconnaître des bribes de Damnation Alley dans pléthore d’œuvres. À travers les années, Roger Zelazny a été pillé par des tas d’artistes. Par exemple, l’univers de Judge Dredd doit beaucoup au territoire dévasté (héritage d’une guerre nucléaire) dépeint par Zelazny. Les premières années du comic, publiées dans la revue 2000 A.D., ont tout volé à Damnation Alley (les mégacités, des personnages quasi identiques – Spikes Harvey Rotten rappelle beaucoup Hell Tanner -, etc.). Il faut avouer que Damnation Alley est un sacré roman.
C’était un peu un rêve de fan, d’engager Iggy Pop et Lemmy de Motörhead pour y tenir des seconds rôles ?
D’une certaine façon, oui, même s’ils apparaissent à l’écran entourés d’autres personnes. Ça s’est décidé très vite, par un concours de circonstances. Très tôt dans la préproduction, Sinéad O’Connor s’était engagée à jouer le rôle du chauffeur de taxi (elle devait avoir le crâne entièrement rasé), mais n’a finalement pas pu se libérer. Nous l’avons appris en dernière minute, deux jours avant le tournage… Lemmy a accepté de la remplacer en échange d’une bouteille de Jack Daniel’s. (Il éclate de rire)
Vraiment ?
Oui, ça s’est fait ainsi. Il avait même bu toute la bouteille avant le tournage, car il était plutôt déglingué quand il a débarqué sur le plateau. (Rires) C’était spécial de bosser avec lui. Même s’il n’y faisait qu’un petit caméo, je me souviens que Lemmy était surtout excité parce que son personnage porte un flingue durant ses dialogues. Nous lui avions préparé un Magnum et son holster. Il était très heureux, mais aussi très saoul… Dans l’excitation, la première chose qu’il a faite était d’extirper le revolver de son étui, si brutalement qu’il a volé de ses mains et atterri dans la Tamise ! (Rires) Nous avions dû engager un plongeur pour sonder le fond de la rivière, mais n’avons jamais retrouvé ce flingue.
La Tamise doit toujours abriter un Magnum rouillé jeté par Lemmy ! Quant à Iggy Pop, nous en avions parlé par téléphone. C’est un gars génial. À la base, John Lydon – qui a composé le thème principal de Hardware (« The Order of Death », la BO étant composée par Simon Boswell —ndr) – devait interpréter le DJ Angry Bob, mais il s’est violemment disputé avec sa maison de disques. Iggy s’est rendu disponible pour le remplacer au tout dernier moment. Sur le plateau, il improvisait beaucoup et proposait énormément de choses intéressantes. Pas une prise ne ressemblait à l’autre. Au montage, ça a été très compliqué de faire un choix. Il nous a tellement donné que j’adorerais tourner une suite de Hardware, rien que pour offrir plus de temps d’images au personnage d’Angry Bob !
Les exactions d’un démon dans le désert namibien et l’existence de forces qui nous dépassent
« J’ai trouvé des preuves tangibles de l’existence du surnaturel. Ça m’a aidé à me sentir mieux. »
Robert John Burke est phénoménal dans Le souffle du démon (Dust Devil, 1992). Pourquoi l’avoir choisi pour le rôle du tueur ?
Robert John Burke m’avait énormément impressionné quand je l’avais découvert dans le film d’Hal Hartley The Unbelievable Truth (L’incroyable vérité, 1989). Et, quand je l’ai rencontré dans la vraie vie, c’était quelqu’un d’adorable. J’ai collaboré avec pas mal d’acteurs américains, mais Robert John est un de ceux avec qui c’est le plus agréable de travailler. J’étais un peu parti de l’idée que le tueur – ce démon sud-africain – devait être une sorte de Clint Eastwood. Le personnage devait être attirant et à l’époque, selon moi, Eastwood était, plus qu’aucun autre, l’homme le plus sexy au monde. D’après les sondages, il l’est resté durant environ 7 ans, surclassant Burt Reynolds, qui l’a été pendant 4 ans. Sean Connery avait aussi connu un tel privilège, tout comme Elvis Presley ou Jim Morrison. Au final, je devais juste imaginer quel visage séduisant aurait le démon (Rires) !
Dust Devil est truffé de superbes plans. J’adore plus particulièrement ce plan-séquence sur Robert Burke, en pleine partie de jambes en l’air avec une nana… dont il finit par briser le cou ! Comment l’avez-vous tourné ?
Oui, c’est une scène incroyable.
Doublée d’un plan tout aussi incroyable !
En fait, ce que je préfère dans cette séquence est que Robert a un frère jumeau, dont on voit le reflet dans le miroir. Il était en visite sur le plateau et nous en avons profité pour lui faire porter les vêtements de Robert, alors que ce dernier est nu comme un ver. À l’arrière-plan, le miroir renvoie donc l’image de ce même homme portant une veste et un chapeau. C’est comme si le personnage s’était dédoublé. Il regarde sa montre, pendant que Robert fait l’amour. C’est très drôle ! (Il éclate de rire)
Et ça rend ce plan encore plus fou. Dust Devil est très imprégné d’ésotérisme et d’occultisme. Si je ne me trompe, ce sont des sujets qui vous sont chers ?
Oui, je m’y suis intéressé toute ma vie. J’ai exploré ces sujets pour tenter d’en savoir toujours plus. J’avais aussi étudié toutes les facettes de l’anthropologie, quand j’étais plus jeune. Lorsque je vais à la rencontre d’une autre culture, je m’enquiers de savoir quelles sont ses croyances et les supposés lieux hantés qu’abritent la ville où je loge. C’est une quête perpétuelle et au fil des années, de plus en plus d’éléments m’ont convaincu. Je me réjouis que ma démarche n’ait pas été infructueuse, car j’ai trouvé des preuves tangibles de l’existence du surnaturel. Ça m’a aidé à me sentir mieux et à envisager la vie différemment.
L’amertume des projets avortés
Pour en revenir à votre carrière, vous avez la réputation d’être un réalisateur malchanceux.
On dirait bien !
Pouvez-vous nous dire quelques mots de vos projets avortés, dont le remake du film de commando Les oies sauvages (The Wild Geese, Andrew V. McLaglen, 1978), dans lequel devait figurer Asia Argento ?
Plus qu’un remake, ce devait être une suite directe. La principale connexion avec le film de McLaglen est le personnage de Roger Moore : le Lieutenant Fynn. L’histoire se déroule des années après The Wild Geese. Fynn est déjà retraité et souffre d’emphysème. Nous avons écrit un script très réaliste, où un membre de l’armée britannique est blessé, après avoir été la cible d’une attaque terroriste, mais l’assurance de l’armée ne veut pas prendre en charge ses frais médicaux. Il rencontre le personnage de Roger Moore et lui exprime ses griefs. En conséquence, Fynn l’incite à quitter l’armée régulière pour entrer dans le privé. C’est l’acte de naissance d’une sorte de groupe de mercenaires de l’ère moderne, pour lequel nous nous étions inspirés de ce qui se passe en Afrique et en Irak.
Je voulais explorer ce que seraient des mercenaires dans notre monde hyper corporatiste, où ils s’occuperaient autant de la protection de stars que du service de sécurité de concerts, pour plus tard retourner sur le continent africain. J’avais pour objectif de faire référence à ce coup d’état raté en Afrique centrale, où le fils de Margaret Thatcher était impliqué. Dans notre scénario, le fils d’un premier ministre est bloqué dans une république africaine, après avoir fomenté un coup d’état, et ces idiots de mercenaires tentent de le secourir. Ce devait être une suite directe de The Wild Geese, mais bien plus sombre et adulte. Presque « malfaisante », je dirais, lorsqu’on sait que ces mercenaires pas très fréquentables et à la morale douteuse sont au cœur du récit. Mon approche du projet a suscité pas mal de résistance de la part des studios.
Dans la vie, quand on essaye d’aller dans une direction, il y a toujours des forces opposées qui tentent de vous entraîner dans l’autre sens. C’est presque une règle scientifique : dès que l’on veut faire quelque chose, d’autres choses s’acharnent à le défaire. Ce sont des énergies contraires. C’est le parfait résumé de ma carrière : de mon film en Super 8 qui avait été confisqué, presque détruit par les professeurs et que l’on avait dû se réapproprier, en passant par Dust Devil, à l’origine de problèmes sans fin avec Miramax, qui en avait imposé une version mutilée au montage. C’était quasi un assassinat du film, dont ils avaient ôté 40 minutes et raccourci un grand nombre de scènes. Ça n’avait plus aucun sens !
Ainsi, quand nous sommes parvenus à en sortir une version director’s cut, nous avons reçu, à peine un mois plus tard, une assignation en justice de la part de Miramax, qui voulait en interdire l’exploitation au profit de leur propre montage (le Miramax cut). Il y a toujours quelque chose pour vous empêcher d’exprimer votre vision d’une œuvre. À la longue, je m’y suis habitué. Dès que je me penche sur un projet, je me demande continuellement quelles tuiles vont me tomber dessus… Au plus on s’investit sur un film avec passion, au plus violentes sont les réactions que l’on doit essuyer.
Il y a beaucoup de projets avortés auxquels j’étais ou suis encore très attaché. En premier lieu, la suite d’Hardware, qui est restée sur une étagère pendant plus de 20 ans… Le scénario avait été écrit un an après la sortie d’Hardware et avec la même énergie que le film original. Quand je le relis, je me dis que je serais maintenant incapable d’écrire ce genre de choses : une histoire agressive, « mal peignée » et avec une structure proche de celle du premier opus. Le scénario prend place à la frontière entre le Mexique et les États-Unis, dans l’écume de décisions politiques très radicales. Des Mexicains tentent de traverser le Rio Grande, sauf que l’on se trouve dans le monde d’Hardware. Le côté américain de la frontière est donc constitué de champs de mines et de droïdes chargés d’exterminer les clandestins.
Ç’aurait été une œuvre controversée.
Elle l’aurait de toute manière été. Je désirais créer une version d’Hardware façon western mexicain. On aurait un maximum circonscrit l’intrigue dans le désert, en dehors de la ville, pour que le budget du film reste assez bas. Je voulais montrer des droïdes complètement fonctionnels et pas endommagés, ainsi que la façon dont ils patrouillent. Je pense que dans la vraie vie, des soldats robotiques risquent bientôt d’être catapultés dans des pays comme l’Israël ou la Palestine ; des endroits où ils ne voudront plus envoyer des militaires en chair et en os. Il y a déjà des drones en action en Afghanistan ou au Pakistan, donc on n’en est plus très loin. Quand on voit les expériences cybernétiques menées sur le corps humain, augmenté de prothèses bioniques et qui, à terme, pourraient même le transformer en arme, il y a de quoi avoir peur. C’est un film que je pourrais encore réaliser de nos jours. Il serait toujours pertinent et terrifiant (Rires).
Par ailleurs, pendant des années, j’ai bossé sur un projet inspiré du Solomon Kane (héros d’une grande épopée fantasy-ndr) de Robert E. Howard. Ça m’a ennuyé qu’ils en aient récemment tiré une adaptation ratée – sur base des mêmes personnages que dans mon scénario -, où ils ont gâché toutes les bonnes idées du livre (il s’agit du Solomon Kane de 2009, réalisé par Michael J. Bassett-ndr). J’aurais voulu faire honneur au roman et au fabuleux protagoniste qu’est Solomon Kane, en créant une œuvre qui baigne dans une atmosphère impie propre au XVIIème siècle, entre ésotérisme et chasse aux sorcières. Pauvre de moi, ça n’a jamais abouti… Durant de nombreuses années, j’ai aussi travaillé sur une adaptation du livre Shadowland (1980) de Peter Straub, traitant de magiciens et plus particulièrement d’enfants à qui on inculque les secrets de la magie.
Quand j’ai proposé l’idée aux studios, on m’a répondu que c’était inconcevable de montrer l’apprentissage de la magie par des jeunes de 12 ou 13 ans et que ce serait trop offensant. Par la suite, la saga Harry Potter a prouvé que ce n’était pas si anticommercial que cela !
C’est dingue, ça se passe toujours comme ça…
Oui, ça aurait pu être un hit et précéder l’engouement autour d’Harry Potter. On aurait pu être les premiers à faire s’intéresser les enfants à la magie. J’ai eu plus que le temps de regretter que Shadowland ne se soit pas concrétisé… Et puis, je ne peux clairement pas faire l’impasse sur ce qui m’est arrivé sur L’île du Dr. Moreau. (On en reparlera plus tard-ndr).
« Dans la vie, quand on essaye d’aller dans une direction, il y a toujours des forces opposées qui tentent de vous entraîner dans l’autre sens. C’est presque une règle scientifique. »
Je voudrais aussi mentionner un scénario rédigé par Donald Cammell, le coréalisateur de Performance (1970) (l’autre étant Nicolas Roeg, l’homme derrière les petits bijoux Ne vous retournez pas, L’homme qui venait d’ailleurs et Eureka-ndr), ce film inclassable avec Mick Jagger. Quand Donald s’est suicidé, il y a quelques années (le 24 avril 1996, à l’âge de 62 ans-ndr), j’ai mis la main sur son script et y ai ajouté certains éléments. Il porte le titre de The Cull – mieux connu sous le nom Bones of the Earth – et raconte l’histoire d’un agent des forces spéciales qui, après des exactions en Afghanistan, revient au pays, dans les montagnes écossaises, et prépare une attaque contre l’officier qui l’avait piégé. Ce dernier organise des chasses aux cerfs pour les nantis et l’agent va vite prendre la place du gibier. C’est un scénario incroyable, que nous ne sommes pas parvenus à porter à l’écran. Beaucoup ont essayé, Donald Cammell le premier. Pendant un temps, Richard Harris était attaché au projet. Sauf qu’il est décédé entre deux opus d’Harry Potter et que Guy Pearce a pris le relais. On voulait tous le faire, mais pour des raisons inexplicables, c’est comme si Bones of the Earth refusait de prendre vie…
Qui plus est, je rêve depuis longtemps de porter à l’écran la chute de Montségur (où je réside) et de son château dans les Pyrénées. Les Cathares ont résisté pendant dix mois à l’assaut de leur forteresse. Ils n’étaient qu’environ 250 contre une armée de 6 000 croisés chrétiens, venus chasser les hérétiques. Le film que j’aimerais réaliser montrerait pour l’essentiel cette bataille finale. Il demanderait donc des moyens assez conséquents. Ridley Scott est intéressé pour le produire via sa boîte Scott Free Productions, mais c’est très compliqué à mettre en place et personne ne sait comment s’y prendre. La France ne veut pas entrer en coproduction, car les Français sont les bad guys de l’histoire, et les Américains n’y voient aucun intérêt, puisque cela relève de l’histoire médiévale française… Je tiens bon et reste persuadé qu’un jour, on trouvera un moyen de le faire.
L’amour du Bis et ses fulgurances formelles
Vous semblez être amoureux des films d’exploitation. Lesquels vous-ont le plus marqué ?
« Ce sont les films bis italiens qui m’ont le plus excité et ouvert l’esprit sur les possibilités infinies de l’art cinématographique. »
C’est une vaste question. Mes premiers amours ont été King Kong et Ray Harryhausen, mais en raison de la région où j’ai grandi en Afrique du Sud, je n’avais pas accès aux salles art et essai. À l’époque, je n’avais pas non plus la télévision. C’était difficile de voir des films anciens. J’enchaînais surtout les films lors des matinées du samedi (Saturday Matinees : séances du samedi pensées pour les enfants-ndr). Après l’école, nous découvrions des tas de séries B, des westerns spaghettis, des œuvres d’exploitation italiennes, des films de kung-fu ou encore des films de monstres japonais.
J’y ai vu beaucoup de productions Roger Corman, Piranha (Piranhas, Joe Dante, 1978), The Howling (Hurlements, Joe Dante, 1981)… mais ce sont les films bis italiens qui m’ont le plus excité et ouvert l’esprit sur les possibilités infinies de l’art cinématographique. Ils transcendent leurs arguments scénaristiques par un pur sens de l’image, en particulier les films de Dario Argento et Lucio Fulci. Les scénarios de ces œuvres n’ont souvent aucune importance ; elles relèvent plus du « storytelling visuel ».
Lorsque je me suis trouvé face aux 10 premières minutes de Suspiria (Dario Argento, 1977) – vu sur grand écran -, ça a complètement changé ma vie… Je me suis dit qu’il ne se passait rien et qu’elle (Jessica Harper-ndr) se contentait de prendre un taxi, mais que visuellement, c’était incroyable !
Quels westerns spaghettis ont votre préférence ?
De toute évidence, Sergio Leone est le maître du genre, qu’il a presque inventé. Il n’y a aucun plan à jeter et strictement rien à changer dans The Good, the Bad and the Ugly (Le bon, la brute et le truand, 1966) ou For a Few Dollars More (Et pour quelques dollars de plus, 1965). Ce sont des œuvres fantastiques. C’est impossible de faire mieux que ce moment où Lee Van Cleef gratte son allumette sur la bosse de Klaus Kinski (il joue le rôle d’un bossu-ndr). J’aime beaucoup les films de Sergio Corbucci, tels Il grande silenzio (Le grand silence, 1968) et Compañeros (1970), dont les personnages sont incroyables (ah, ce rôle haut en couleur tenu par Jack Palance !), mais aussi A Bullet for the General (El Chuncho,1966) de Damiano Damiani. Il y en a tant…
L’enfer vécu sur L’île du Dr. Moreau et sa participation à des films à sketches
Beaucoup de fantasmes entourent votre éviction du plateau de L’île du Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau), après à peine quelques jours de travail, et votre retour – masqué – sur le tournage. Rétablissons la vérité.
(Un John Frankenheimer vieillissant l’avait remplacé au pied levé-ndr) C’est correct. J’avais fait mon retour sur le plateau, le visage caché d’un masque de chien. Je jouais le rôle d’un « homme-chien ». C’était un excellent moyen de voir ce qui se passait sans être vu (après son licenciement, Richard Stanley n’avait officiellement plus le droit d’approcher le plateau-ndr). Je suis heureux de l’avoir fait, car cela m’aurait encore plus déprimé de ne pas pouvoir observer l’évolution des choses. Revenir sur place et me rendre compte que c’était un véritable désastre m’a fait me sentir mieux, en regard de ma propre situation (il s’était battu corps et âme pour ce projet, avant d’être débarqué comme un malpropre par le studio-ndr). En effet, sur le tournage, je n’avais pu occuper le poste de réalisateur que l’espace de 2 ou 3 jours. Ce fut très douloureux…
Je pense que j’étais maudit avant même que le film ne soit sur les rails. Foncièrement, en tant que réalisateur, il n’y avait aucune chance que je puisse sauver ma peau. Ils avaient déjà voulu me virer un an avant le début du tournage. Dès que Marlon Brando a été attaché au projet, il a immédiatement voulu me dégager pour imposer Roman Polanski. J’ai très vite eu la sensation que je ne réaliserais pas ce film.
Comment était l’ambiance sur le plateau durant vos deux journées de tournage au poste de réalisateur ?
Très, très mauvaise et hyper tendue. C’était un peu comme dans Living in Oblivion (Ça tourne à Manhattan, 1995) (le film de Tom DiCillo relate les aléas du tournage sous haute tension d’une production à très petit budget-ndr). Même lorsqu’on s’attaquait à des choses assez simples, elles semblaient impossibles à réussir. Il y avait à chaque fois quelque chose qui nous empêchait de tourner.
Comme quoi ? Le comportement de Marlon Brando ?
Brando n’était pas encore arrivé. Sa fille, Cheyenne, venait de se suicider… (c’est arrivé le 16 avril 1995-ndr) Il était extrêmement bouleversé. Nous n’avions aucune idée de s’il allait honorer son engagement et se pointer sur le tournage. Nous comprenions qu’il traversait une crise majeure. Nos problèmes n’avaient rien de comparable. Les maquillages d’effets spéciaux n’étaient pas encore prêts. Nous ne pouvions donc pas tourner avec bon nombre de créatures ou en intérieur, car nous avions besoin de la présence de Brando (le Docteur Moreau-ndr) et de ses monstres. Nous étions très limités dans ce que nous pouvions filmer.
J’avais suggéré que l’on tourne les scènes en plein océan (juste avant qu’ils n’atteignent l’île), puisqu’elles n’impliquaient pas Brando et ses créatures. Nous avons fini par embarquer pour Cape Tribulation, un des lieux les plus hostiles où vous pouviez vous mettre en tête de tourner. Il porte ce nom parce que c’est l’endroit où le Capitaine Cook s’était échoué en 1770 (Cook avait déclaré que là avaient débuté tous leurs malheurs), quand il a découvert l’Australie. Son navire, l’Endeavour, avait percuté un récif et était resté bloqué. Sérieusement endommagé, il avait dû être réparé en urgence pour ne pas sombrer.
Ce sont des eaux très dangereuses et nous nous trouvions dans une embarcation remplie de créatures vivantes : pumas, chiens, hyènes… La scène que je désirais tourner voyait un naufragé se réveiller sur une couchette, encore étourdi et entendant les animaux qui hurlent à l’extérieur. Il ouvre la porte de la cabine et remarque des tas de bêtes apeurées en cage. Le navire débarque sur l’île et la voix d’un homme s’élève. Il est de dos et fait la lecture à un puma. Le naufragé s’approche de lui et l’interpelle. Il se retourne et c’est un monstre difforme. On revenait ensuite au personnage de Val Kilmer et aux hommes de l’équipage. Sur papier, cela paraissait simple, mais ce fut impossible à tourner.
Val (Kilmer) a demandé pourquoi c’était un autre gars qui lisait le livre, arguant que c’aurait dû être lui et que nous n’avions pas besoin de ce personnage, tout autant que des autres membres d’équipage et du capitaine du bateau. Il a voulu virer tous ces acteurs… Entretemps, le vent était devenu plus fort. L’embarcation tanguait de plus en plus, car un ouragan se préparait. Le temps pour moi de calmer les esprits, le ciel s’était obscurci et la pluie tombait abondamment. Nous avons dû tout remballer et renvoyer les acteurs vers la côte. C’était devenu trop dangereux et nous avons voulu sauver tous les animaux qui étaient encore sur le bateau. C’est moi qui me suis chargé du dernier puma. J’avais ma vie en main, tentant de sauver celle de ce gros chat qui me pissait dessus… Quand tout cela a été réglé, je me suis dirigé vers la côte. Val était déjà sur la terre ferme depuis 4 ou 5 heures et avait pris une douche.
Quand je me suis extirpé du bateau pour me rendre à l’hôtel, Val est venu me trouver en disant qu’il avait eu le temps de réfléchir. Il voulait que son personnage vive dans une cabane en forêt et qu’il soit celui qui couche avec Fairuza Balk. Je me souviens lui répondre :
« Val, on ne va pas le faire. Ce n’est pas possible de faire construire une cabane dans les arbres. »
Puis, furieux, il a quitté la pièce et s’est dirigé vers les gens de la production pour se plaindre de moi. C’est sans doute ainsi qu’ils en sont venus à me licencier.
À cette période, ce devait être très compliqué de collaborer avec Val Kilmer.
Oui, il sortait de Batman Forever (Joel Schumacher, 1995) et était très influent. Malheureusement, la New Line comblaient tous ses caprices, répondant oui à chacune de ses demandes.
Plus récemment, on vous retrouve en poste sur des segments des anthologies/films à sketches The Theatre Bizarre (2011) et The Profane Exhibit (2013). C’est un exercice qui vous plaît ?
The Theatre Bizarre n’est pas pour rien dans cette récente mode des anthologies (qui étaient en vogue dans les années 70) et en a un peu réinventé le format. David Gregory s’est rendu compte que rassembler des réalisateurs – qui en veulent et ont quelque chose à prouver – pour assurer les différents segments d’une anthologie, aboutit à un ensemble d’une grande liberté de ton. Depuis lors, la formule est devenue populaire, avec des titres comme The ABCs of Death, V/H/S et ceux qui ont suivi.
Ma participation à The Theatre Bizarre est un accident, puisque je comptais de toute façon tourner ce court-métrage (The Mother Of Toads-ndr). J’ai appris que David Gregory préparait ce projet et m’étais dit que c’était le moyen idéal pour qu’on produise mon court, d’autant plus qu’il s’inscrivait parfaitement dans le cadre d’une anthologie.
The Mother Of Toads fonctionne très bien en tant que segment. Qu’en est-il de Coltan, votre contribution à The Profane Exhibit ? Au BIFFF, nous n’avions pu en découvrir qu’une version non finalisée et de mauvaise qualité, de laquelle votre sketch était absent…
En fait, Coltan n’a même pas encore été tourné ! J’ai cru comprendre que le producteur du film (David Bond) est sérieusement malade, ce qui expliquerait tous ces désagréments. Nous étions prêts pour le tournage. À dire vrai, nous avons eu le loisir de tout préparer par deux fois. J’espère pouvoir concrétiser ce projet, car j’y développe un thème plutôt intéressant.
Coltan parle d’un gisement de minerai à la frontière congolaise. Le coltan est un élément essentiel pour la production du tantale, un métal crucial dans le processus de miniaturisation des caméras GoPro et de plein de matériel électronique. C’est aussi la source de conflits sanglants, où interviennent des seigneurs de guerre et des esclaves chargés de l’extraction du minerai. La technologie de nos caméras est entachée par tout ce sang versé. Créativement, c’est un sujet qui m’a titillé. Mais bon, du côté de David Bond, c’est le silence radio. C’est comme s’il s’était évanoui dans la nature. Mais je crois qu’il a de réels ennuis de santé.
Quelques mots pour les lecteurs de Lui, en guise de conclusion ?
Tout ce qui compte vraiment est de continuer à tourner des films et à en regarder, car la fantaisie inhérente au médium cinéma est très importante. C’est un art où l’imagination doit s’activer au préalable, avant qu’il n’y ait de résultat concret. Beaucoup de progrès de l’humanité sont issus du cerveau de personnes un peu folles, qui ont trouvé ces idées en premier. Tout comme pour le cinéma, ce sont des rêves devenus réalité. Et puis, continuons à rêver à ce que nous avons envie de rêver ou penser à ce que nous avons envie de penser, et pas à ce que nous dictent Hollywood, Sony, Time Warner ou d’autres.
Les gens doivent préserver leur créativité et leur fraîcheur d’esprit. J’espère toujours et prie pour que les nouvelles technologies leur permettent de tourner leurs propres œuvres en dehors du circuit et de la mainmise qu’ont les grands groupes sur l’industrie. C’est délicat, car à cause d’Internet, plus personne ne parvient à gagner d’argent pour ce genre de choses et tout le monde s’attend à ce que ce soit téléchargeable gratuitement. C’est un gros problème.
Un tout grand merci au maestro Richard Stanley, ainsi qu’à Jonathan Lenaerts et au talentueux photographe Charles Six. Sans oublier l’ensemble de la festeam du BIFFF et son armada de bénévoles.
