L’acteur Giancarlo Giannini nous parle de son parcours au cinéma… Et de sa vie
Attention, grand monsieur du cinéma en interview carrière : l’acteur Giancarlo Giannini, discrète mais élégante icône du 7ème Art et second couteau prisé des blockbusters américains (Hannibal, Man on Fire, Casino Royale…). Crédité dans 144 films, il a eu la chance de tourner sous les ordres de Ettore Scola, Luchino Visconti, Fassbinder, Guillermo del Toro ou encore les frères Scott, Ridley comme le regretté Tony (liste non exhaustive, ndlr). C’est notre épisode mensuel de La Casa d’Alan Deprez.
Nous avons rencontré Giancarlo Giannini au BIFFF en avril 2014, alors qu’il s’apprêtait à souffler ses 72 bougies, pour revenir sur les jalons d’une carrière longue de 49 ans. Il venait y présenter l’inégal The Gambler Who Wouldn’t Die (Ti ho cercata in tutti i necrologi, 2013) – un polar alternant quelques fulgurances avec le plus grand n’importe quoi -, sa deuxième réalisation après la comédie grinçante Ternosecco (1987). En voilà un qui n’accuse pas le poids des années, lesquelles auraient plutôt tendance à renforcer sa prestance et sa classe naturelle.
Des circuits électroniques à Fellini et Visconti
Lui. À l’origine, qu’est-ce qui vous a fait dériver de vos études en électronique vers la comédie ?
Giancarlo Giannini. La vie est imprévisible. Je pense qu’au cours de l’existence, un homme peut tout faire. Il peut par exemple décider d’observer le comportement des fourmis et nous dévoiler quelque chose de très intéressant… J’ai étudié l’électronique car c’était un univers qui me passionnait et que, paradoxalement, j’y ai trouvé plein de fantaisie : personne ne discerne ce qui se passe dans un fil de cuivre et il faut faire appel à son imagination.
Par la suite, j’ai décidé de m’inscrire à l’Accademia Nazionale D’Arte Drammatica (Rome) et ils m’ont directement accepté. J’avais envie de m’amuser, de me frotter à un monde différent. Ils m’ont octroyé une bourse d’études et je me suis dit « Pourquoi ne pas passer une petite année ici ? ». Au final, j’y ai étudié un an et j’ai remarqué qu’il n’y avait presque aucune différence entre la « magie » inhérente à l’électronique et au métier d’acteur. J’ai donc décidé de faire les deux. Je suis avant tout comédien, mais aussi titulaire de deux brevets en électronique, enregistrés aux États-Unis.
« Être acteur est une manière de se projeter dans la création. Entrer dans l’imaginaire est un privilège qui nous est accordé. »
Vous êtes la star d’un excellent giallo : La tarentule au ventre noir (La tarantola dal ventre nero, Paolo Cavara, 1971). Comment avez-vous été impliqué sur ce projet et quels souvenirs gardez-vous du tournage ?
C’est un film de Paolo Cavara, qui est malheureusement mort très jeune (à 56 ans-ndr). C’était un intellectuel et cela a influencé son approche du genre. La tarentule au ventre noir bénéficie surtout de l’excellent travail du directeur photo de La bataille d’Alger (La battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966) – Marcello Gatti, qui a aussi œuvré sur mon premier film Ternosecco – et des compositions d’Ennio Morricone. C’est une œuvre très bien construite et j’y interprétais pour la première fois le rôle d’un commissaire. J’ai tourné dans beaucoup des films et ce n’est pas celui que je préfère, mais j’en garde d’excellents souvenirs. C’était une expérience très agréable.
Beaucoup de grands cinéastes ont croisé votre route. Maintenant que vous êtes passé à la réalisation, pensez-vous que certains vous ont appris plus que d’autres ? Lesquels vous ont le plus influencé ?
À l’évidence, toutes ces rencontres m’ont énormément apporté, professionnellement et humainement. Lina Wertmüller, qui était l’assistante de Fellini, m’a aidé à forger mon art (au final, Giancarlo Giannini tournera à 9 reprises sous la direction de la réalisatrice, dont Mimi métallo blessé dans son honneur, Film d’amour et d’anarchie et D’amour et de sang-ndr). Elle m’a fait comprendre ce qu’était le jeu d’acteur. De toutes les personnalités que j’ai côtoyées, Federico (Fellini) était le plus fantasque et le plus créatif. Avec Visconti, ce fut surtout une grande expérience de vie (ils ont collaboré sur L’innocent-ndr).
La beauté de ce métier n’est pas uniquement de se mettre au service d’un artiste, mais de vivre en sa compagnie ; de permettre au réalisateur de créer des images que le public va aimer ou détester. C’est un apprentissage différent de celui qu’on expérimente dans notre quotidien et une manière de se projeter dans la création. C’est ce qui fait l’intérêt du métier d’acteur, de réalisateur ou de musicien. Entrer dans l’imaginaire est un privilège qui nous est accordé. Les événements de la vie de tous les jours – comme cuisiner des spaghettis – apportent aussi du bonheur, mais un acteur garde un rapport différent à la vie. On investit beaucoup de temps dans l’acting et en vieillissant, sur notre lit de mort, cette fantaisie restera toujours intacte.
La frénésie créative de Fassbinder, l’érotisme et le sang
Comment était-ce de travailler avec Rainer Werner Fassbinder sur Lili Marleen (1981) ?
Contrairement aux idées reçues, ce n’était pas du tout mouvementé. Fassbinder était un enfant prodige du cinéma. Rencontrer cet homme – qui était réalisateur, mais aussi scénariste, metteur en scène de théâtre ou encore chef opérateur – m’intéressait. Bien que basé sur une histoire allemande (la vie – très romancée – de la chanteuse Lale Andersen-ndr), Lili Marleen est de facture traditionnelle – à l’américaine – et nous jouions en anglais.
Fassbinder n’était pas heureux de faire ce film, mais il s’est acquitté de la tâche en grand professionnel. Pensez que dans la même période, il venait de terminer Berlin Alexanderplatz (mini-série de 1980-ndr), une œuvre visionnaire, complexe, merveilleuse et étrange. Si j’aime à penser que je suis un peu visionnaire, je le dois en grande partie à Fassbinder.
« Il y a plus d’érotisme dans les yeux d’une femme que dans son corps nu. Ce sont deux dimensions distinctes et qui ne se valent pas. »
Le tournage de Lili Marleen fut assez curieux. Fassbinder avait la capacité d’instantanément visualiser le plan à tourner. Il travaillait très vite, filmait très peu de prises. Il allait à l’essentiel, en s’appuyant sur son storyboard. Tout s’est décidé dans l’urgence et une certaine frénésie. C’est comme ça qu’est né le film. J’ai eu le plaisir d’y rencontrer une grande actrice, Hanna Schygulla (la muse de Fassbinder, à l’affiche de
Les larmes amères de Petra von Kant, Le mariage de Maria Braun, Berlin Alexanderplatz …). Je me considérais comme à l’aise face caméra, mais j’ai découvert en elle ce que les Américains nomment « the sense of the camera » : ce don d’apporter de subtiles variations à son jeu — tout en ruptures de rythme, en décalage(s) et en micro mouvements — pour manipuler le spectateur. Marlene Dietrich, l’égérie de Josef von Sternberg, partageait aussi ce talent. Ce n’est pas un hasard s’ils sont tous d’origine germanique !
Fassbinder m’a appris à épurer mon jeu, à le « synthétiser », et Hanna Schygulla à fausser la réalité pour qu’à l’écran, tout semble plausible, réaliste. Elle m’a tant apporté et j’espère que j’en ai fait autant pour mon actrice (il parle de Silvia De Santis, héroïne de The Gambler Who Wouldn’t Die -ndr).
Vous êtes à l’affiche de quelques films coquins, à l’exemple de Ce cochon de Paolo (Paolo il caldo, Marco Vicario, 1973), Sexe fou (Sessomatto, Dino Risi, 1973) et de Snack Bar Budapest (1988) du maestro Tinto Brass. Quel est votre rapport à l’érotisme ?
Au cinéma, l’érotisme est fondamental et les acteurs en sont le vecteur. Il ne s’agit pas seulement d’admirer des corps nus, mais de dégager une impression forte et troublante. C’est une capacité que des comédiens ont au fond d’eux. Hanna Schygulla aurait pu transmettre cet érotisme rien qu’en parlant d’un passeport !
(Sourire). Peu de monde ose l’avouer, mais l’érotisme est une forme de communication dense et violente. Il faut apprendre à l’apprivoiser avant d’y faire appel. Quelque chose de banal et naturel — comme un homme qui place sa main sur l’épaule d’une femme pour lui dire « on rentre chez nous » ou « allons au restaurant » — peut être érotique rien qu’à la façon dont la main se pose.
Mon film The Gambler Who Wouldn’t Die est presque exempt d’érotisme, sauf cette scène où l’une des actrices apparaît nue et où je la montre telle une prostituée, pour faire passer un message particulier. J’aurais pu tourner des images plus érotiques, qui auraient été issues de l’imaginaire de Nikita (personnage principal du film, campé par Giannini-ndr), mais ça ne m’intéressait pas de verser dans la pornographie.
Pour moi, l’érotisme naît de ce qui est masqué, comme lorsqu’un acteur promène le regard sur toi. Il y a plus d’érotisme dans les yeux d’une femme que dans son corps nu. Ce sont deux dimensions distinctes et qui ne se valent pas.
On vous retrouve au générique d’œuvres horrifiques comme Mimic (Guillermo del Toro, 1997) et Darkness (Jaume Balaguero, 2002). Vous intéressez-vous au cinéma de genre ?
Ces œuvres ne m’ont rien apporté de neuf. Le cinéma est comme une orange : chaque quartier du fruit est empreint d’un style et d’une façon de faire différents. Au fil de ma vie, j’ai toujours privilégié l’éclectisme, en favorisant la diversité dans mes choix de carrière. Les effusions d’hémoglobine dans les films d’horreur peuvent être très belles. Combien de gens devrait-on tuer pour verser autant de sang que Kubrick, lors de cette scène de Shining (1980) où l’ascenseur déverse des flots de raisiné ?
Le cinéma permet de le faire et c’est ce qui fait sa beauté. L’art de la fiction est du domaine du rêve. Les films sont des fables pour adultes. On s’endort heureux d’avoir exploré ce monde qui s’est ouvert à nous. Nous, acteurs, avons le devoir de raconter ces fables. C’est le principal aliment de nos vies. Waow, quelle belle phrase ! (Rires).
Comment varier les plaisirs et regretter l’usage de la pellicule
Votre premier film, Ternosecco, est une comédie et votre second, The Gambler Who Wouldn’t Die, se situe entre le thriller et le polar. En tant que cinéaste, aimez-vous vous frotter à différents styles ? Et plus particulièrement, êtes-vous branché films noirs ?
« Continuez à vous rendre dans les salles obscures, sans cela, dans quelques années, elles auront toutes disparu… »
J’aime tous les genres, comme un musicien qui peut varier les rythmes d’une symphonie : allegro, allegretto ou moderato. Cela permet aussi d’explorer le fond de sa pensée. Un comédien le fait par le biais de ses rôles. De ma filmographie d’acteur, on peut extraire des personnages extravagants, presque bouffons — comme Mimi métallo (de Mimi métallo blessé dans son honneur, Lina Wertmüller, 1972-ndr) et les « caractères » que j’incarne dans Sessomatto — proches de la farce ou du spectacle de marionnettes… Mais aussi d’autres plus innocents, naïfs, voire linéaires.
En tant que cinéaste, mes films sont tels des boucles et mon instinct me dicte de raconter ces histoires. Dans Ternosecco, Domenico (un Napolitain incarcéré parce qu’il dévoilait les numéros du Loto !-ndr), alors qu’il est sorti de prison, décide d’y retourner à la fin de la dernière bobine. C’est comme un arc représentant l’inéluctabilité du sort. Il termine son parcours entre désir de vie et de mort. Cette boucle balance entre réel et fantaisie, les deux étant reliés. C’est sans doute une expression de mon idée de l’homme constamment confronté à de nouveaux défis.
Quelques mots pour les lecteurs de Lui ?
Continuez à vous rendre dans les salles obscures, sans cela, dans quelques années, elles auront toutes disparu… Le numérique a changé le futur du cinéma. Cette révolution n’a pas été complètement digérée, car une image numérique raconte autre chose. Penser un film pour le tourner sur pellicule ou en digital est sensiblement différent. On n’en est qu’à 10 % des capacités de ce support. Il ouvre des possibilités autres que celles fournies par l’argentique, mais échoue à recréer la magie d’une image tournée en pellicule. Il reste 90 % du chemin à faire.
Un grand merci à Giancarlo Giannini, ainsi qu’à Jonathan Lenaerts, à la charmante Gurpreet Singh et à la fine équipe du BIFFF.
Traduction : Paola Fabiola Marrano.
