Figure de proue du renouveau artistique helvétique, Valentin Carron pratique l’Appropriation : il redonne vie aux œuvres d’art échouées en décors urbains et copie, avec sa réflexion artistique propre, les œuvres d’autres artistes. Éclairage sur la personnalité de ce discret et talentueux artiste des montagnes Valaisannes, qui remet l’art en jeu.
« Je voulais donner une profondeur au mur… »
Traducteur, duplicateur, multiplicateur, Valentin Carron régnait sur le pavillon Suisse à la 55ème Biennale de Venise en 2013 et expose en ce moment « L’autoroute du soleil à minuit » à la Galerie Kamel Mennour dans le 6ème arrondissement de Paris. Un périple entre sculptures monumentales, ceintures en verre et peintures sur bâche. Un voyage unique que Timothée Chaillou, qui aime à collectionner sur son site les interviews d’artistes contemporains (il est un expert en art contemporain aux multiples casquettes : critique d’art, commissaire d’exposition, directeur du département art contemporain de Piasa, directeur artistique d’AKAA et directeur du prix Orisha et tient également un tumblr garanti de régaler l’œil au quotidien) a bien voulu partager avec Lui.
Timothée Chaillou. Dans ton exposition à la 303 Gallery de New-York (intitulée « Music is a s-s-serious thing ») et à la Galerie Kamel Mennour (intitulée « L’autoroute du soleil à minuit ») tu présentes un ensemble de ceintures de cristal. À quel moment t’es-tu intéressé à cet objet en particulier ?
Valentin Carron. C’était en 2011, lorsque quelqu’un m’a dit aimer ma ceinture. J’en ai alors fait une photographie en la posant sur une chaise. Cette « forme au repos » était magnifique. Et je me suis dit qu’il fait travailler ce sujet. J’ai des sujets qui m’obsèdent et me permettent ainsi de chercher comment les représenter.
Ici c’est à la fois l’objet comme sujet et le sujet comme objet.
Absolument. J’ai gardé cette photo dans ma bibliothèque d’image, et à chaque fois que je tombais dessus, je me disais qu’il y avait quelque chose de sensible et de possible que je devais réaliser. Cela devient un thème.
De cette ceinture réelle, posée sur une chaise, Valentin Carron décide ensuite de la mouler en cristal, partant de cette combinaison avec le mobilier pour en faire une variation de sculptures. À New York, il y avait des ceintures sur une petite table de chevet, sur une chaise, une corbeille à linge ou encore une commode. L’aspect anthropomorphe semblait évident : posé dans une corbeille à linge, la figure du serpent charmé nous vient tout de suite en tête. À Paris les ceintures sont simplement pendues à des clous comme des peaux en train de sécher.
Et ce serpent, que symbolise-t-il pour toi ?
C’est une figure ambiguë : le venin qui punit et guérit à la fois.
Comment as-tu travaillé l’apparence et la coloration de ces ceintures ?
J’ai demandé au maître verrier avec lequel j’ai travaillé de me faire le plus de variations chromatiques possibles. La sélection finale fut le fruit du hasard. À New York, il y avait plusieurs modèles dont l’aspect rappelait presque celui de la céramique, avec un rendu sale ou brut. À Paris, elles sont complètement translucides. J’ai choisi d’utiliser le cristal pour qu’elles soient fondues en une traite sans collage, sans que la boucle ne soit rajoutée après. Or, si j’avais choisi du verre, qui a plus de plomb que le cristal, cela aurait séché plus vite et la pâte de verre n’aurait pas été jusqu’au bout du moule.
Cela n’a rien à voir avec la résistance du verre ?
Non. C’est juste une question de caractéristiques chimiques, pour un moulage d’une traite. Sans quoi le verre aurait refroidi trop vite. Pour en revenir à la couleur, elle est subie. En fait, j’ai donné quelques indications et ensuite les verriers ont fait la coloration.
Pourquoi choisis-tu d’utiliser des ceintures masculines uniquement ?
J’ai toujours été fasciné par les figures d’autorité, par les trophées qui symbolisent le pouvoir. À Paris, comme les ceintures sont accrochées à des clous, il y a quelque chose de l’ordre de l’autorité domestique tout en étant comme « débranchées ».
Est-ce que cette utilisation du cristal était pour toi une évidence au départ ?
Ce qui m’intéressait, en l’occurrence, était d’aller a contrario de la souplesse d’une ceinture. Il s’agit d’un signe menaçant d’autorité, fragilisé par son matériau même. Accrochées les unes à côté des autres cela créé un rythme. Pour moi, ce sont un peu comme des natures mortes : une présentation d’objets.
Dans la seconde salle de ton exposition à Paris, tu présentes trois peintures, dont les motifs sont issus de couvertures de livres.
Au départ, j’allais chez des bouquinistes et j’achetais des livres de manière compulsive. Des ouvrages dont j’avais envie de retranscrire la couverture en peinture, quand cela me semblait possible. Ensuite, j’en ai commandé sur Abebooks en m’intéressant à des éditions comme « Le club français du livre », « Gallimard », puis je me suis tourné vers d’autres maisons d’éditions américaines, italiennes, espagnoles, etc. en me concentrant principalement sur les années 1945-1955.
T’intéresses-tu à ces couvertures car elles évoqueraient le contenu du livre lui-même ?
Oui, ce qui m’intéresse est la manière dont l’illustrateur tente de saisir un contenu en image. Ce sont souvent des images attrayantes, directes et nettes. Je suis un mauvais élève, puisque je m’intéresse aux livres uniquement pour leurs couvertures et non pour leurs contenus. Je reste à la surface. Ces motifs sont peints sur de la bâche… accrochée sur un châssis en tuyau métallique, ce qui me permet d’explorer tous types de motifs.
Tu veux dire que ce sont des motifs génériques, qui font autant référence à une certaine histoire de l’art qu’à des motifs d’ornements visibles dans la vie courante ?
Oui, c’est de l’ordre de la synthèse.
Reproduis-tu à l’identique ces couvertures dans la gamme chromatique d’origine ?
Pas vraiment. Avec un livre, j’ai un sujet que je déstructure et manipule. Par exemple, je change le format d’origine. En retroprojetant l’image de ces couvertures sur de la bâche, je triche un peu forcément, mais j’essaie de me rapprocher le plus possible de la couleur d’origine. Ces livres sont un peu anciens, leurs couvertures sont souvent usées ou délavées. Il me faut rejouer ce côté délavé. C’est pour cela que mes peintures ont un aspect « mal peint », malfatto, car je peints vite, du premier coup, et ne fais pas de double couche. J’utilise une peinture vinylique, avec un séchage très rapide, qui attaque la bâche et aussi quelques cellules du cerveau ! J’ai toujours eu un côté « destroy » car pour moi, être un artiste, c’est être bohème et marginal.
Là, les bâches sont tendues sur une structure tubulaire. Tu avais déjà utilisé ce système pour une série des peaux de vaches tendues.
Oui c’est un peu la suite logique de ces expériences là. J’avais trouvé ce support auprès d’un artisan qui montrait des peaux tendues avec des motifs empruntés au répertoire amérindien : l’indien sauvage, le loup, etc. Une fois que j’ai trouvé ce support, j’ai cherché ce que je pouvais en faire avec. Au départ, je me suis intéressé à des peintres américains du Far West et, finalement, j’ai repris des éléments mécaniques issues de peintures de Fernand Léger. Je trouvais que ces éléments empruntés à Léger convenaient parfaitement à ce support, lui qui avait toujours rêvé d’Amérique… Tout d’un coup, ces peintures devenaient totems.
Pour en revenir aux peintures de couvertures de livre, je trouve que ce support a quelque chose d’industrieux. C’est comme une « virilisation » du support. Je suis obsédé par ces aspects là : le père, le fils, l’autorité.
À Paris, tu exposes deux sculptures qui sont des reprises du travail d’autres sculpteurs : The great object (after André Gigon) et Ravage with Granite (after André Tommasini). Sont-elles à la même échelle ? Quel était leur matériau d’origine ?
Oui, la reproduction est à échelle 1. La première était en béton, l’autre en marbre. Les socles d’origine devaient venir de la ville de Lausanne, au moment de l’installation de ces sculptures sur le parvis de la bibliothèque municipale. L’une est de 1958, et l’autre de 1976. J’ai tout retravaillé en polystyrène : sculptures et socles. Le dispositif d’installation de la ville m’intéressait autant que les sculptures elles-mêmes.
Récemment, tu as a été accusé de plagiat dans l’appropriation d’une œuvre de Francesco di Teana exposée à Neuchâtel. Tu participes ainsi à une longue tradition de reprises d’objets d’art que l’on voit dans le monde, comme le font Jeff Koons ou Charles Ray.
Artistiquement, je me sens dans mon droit. Dans l’histoire de la sculpture, on a souvent perdu les originaux pour ne conserver que les reproductions. Comme le Discobole, on n’a plus l’original en marbre mais seulement les reproductions romaines en bronze.
Je me place aussi dans cet héritage-là. Je vois une œuvre, je l’apprécie, et je me dis que je peux la digérer et la refaire. C’est aussi pour montrer cet objet ailleurs, pour qu’il soit plus visible. Je l’allège, l’évacue de sa matérialité première, le déplace de son lieu d’origine et le montre dans un espace d’exposition.
L’une de ses sculptures est présentée devant un mur a cinq trous, ressemblant à des meurtrières ou des entrées pour pigeons.
Ma référence est un système archaïque d’aération des vieux greniers ou des vieilles granges. Ces aérations donnent un caractère infini à la fin de ton exposition. Nous cherchons à savoir s’il y a quelque chose de l’autre côté du mur. On se demande ce qui est caché derrière. Je voulais donner une profondeur au mur.
