La rédaction du Lui.fr vous propose de lire ou relire l’interview de Radley Metzger de 2014.
Du soft au hard, Radley Metzger, héros des marges
C’est l’un des tout derniers vestiges de l’âge d’or de l’érotisme à l’américaine. Dans les années 70, il gratifia le public d’une palanquée de chefs-d’œuvre softcore (Therese and Isabelle, Camille 2000, The Lickerish Quartet, Score…), avant de se voir contraint de céder aux sirènes du hard sous le pseudo d’Henry Paris (The Private Afternoons of Pamela Mann, The Opening of Misty Beethoven, Barbara Broadcast…), sans jamais se départir de la sophistication ni de l’esthétisme qui ont fait sa renommée. Un sens inné de l’érotisme et de la sensualité à redécouvrir de nos jours où les tubes pornos et le gonzo tue-l’amour règnent sans partage. Attention : cet entretien recèle des souvenirs savoureux et une passion indéfectible ! Toujours vert (en dépit de ses 85 ans !), humble et d’une classe inouïe, Radley Metzger a croisé notre route, en 2014, pendant l’excellent festival bruxellois Offscreen, où hommage lui était rendu. Alan Deprez l’a rencontré pour une interview carrière au cours de laquelle le Monsieur s’est livré avec flamme et franchise.
Votre cinéma est-il un pur produit des années 60 et de la libération sexuelle ? Comment était-ce d’accoucher d’œuvres érotiques à cette période ?
Eh bien, ce n’était pas comme si j’avais commencé à partir de rien… Je m’étais fait la main en travaillant sur des œuvres érotiques qui paraissaient encore choquantes pour la société de l’époque : on y voyait la moitié du corps d’une femme aux seins nus, ce genre de choses… C’était au tout début des années 60, qui allaient bientôt laisser place aux années 70 et donc à Deep Throat (Gorge profonde, Gerard Damiano, 1972). Sur mes films, on se situait toujours quelques centimètres plus loin de ce qui était considéré comme acceptable. Au début des années 70, lorsque les mœurs ont drastiquement évolué, ce fut une progression naturelle vers des œuvres plus explicites.
On me demande souvent ce que j’ai ressenti en passant du soft au hard, mais je ne peux pas y répondre. Je ne savais faire qu’une seule chose, car je n’étais peut-être pas assez doué pour jongler avec deux carrières ou différents styles et techniques. Je n’étais sans doute pas tellement imaginatif et je me suis cantonné à ce que je maîtrisais. La différence notable était que quand on s’apprêtait à filmer une scène impliquant des actes sexuels, on la rendait encore plus intime, en l’étirant. C’était plus une sorte d’approfondissement que quelque chose de nouveau.
Votre manière d’envisager le travail différait-elle selon que vous réalisez des films soft ou ouvertement explicites ?
Absolument pas. J’ai toujours voulu adopter la même approche. Vous savez, nous ne sommes pas maîtres d’un scénario, mais ses esclaves. Tout découle de là. L’essence de mon travail est restée la même et je me suis constamment attaché à la lumière et aux traits d’humour, espérant atteindre la sophistication.
“En soi, il est impossible de filmer l’acte sexuel, uniquement les attitudes des personnes impliquées”.
Parfois, tourner des scènes explicites impliquait des défis spécifiques, mais plutôt à un niveau technique. La responsabilité des acteurs (qui souvent s’avéraient les mêmes que sur mes films soft) était similaire. Chaque scène est un challenge et il en va de même pour les scènes d’amour. En soi, il est impossible de filmer l’acte sexuel, uniquement les attitudes des personnes impliquées. Si un jour, je me réveillais et que quelqu’un me disait « tourne une scène de sexe », je ne saurais que faire, à part montrer des attitudes. C’est ce qui fait qu’une scène se démarque d’une autre. Je ne veux pas paraître prétentieux, mais c’était une façon d’amener tout cela à un niveau supérieur.
Rien n’est intéressant dans une scène de sexe abstraite – détachée du reste – et je pense que les personnes s’en lassent vite. Ce qui importe est la personnalité des personnages et leurs affects, affleurant au-delà du sexe. Le font-ils dans un état de peur, par transgression ou pour se donner de l’importance ? Toutes ces choses font que l’on croit – ou pas – en l’acte. À titre de comparaison, je dirais que c’est comme pour une entrée en guerre. L’important est ce que le personnage ressent : est-il effrayé, doté d’un courage sans faille, fou ou héroïque ? Les émotions sont la clé. L’idée de la guerre est une abstraction, tout comme le sexe. C’est ce que l’on y amène qui rend l’expérience attractive pour les spectateurs. Sans cela, on se retrouve avec un film médical ou bassement instructif…
Quel est le fil rouge partagé par la majorité de vos œuvres ?
Je pense que mes films reposent tous sur des histoires fortes, à l’image de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils (1848) ou de la nouvelle Carmen de Prosper Mérimée (1847). The Lickerish Quartet (1970) est l’œuvre qui se démarque le plus : la plus personnelle et la plus libre. Elle ne repose sur aucun écrit préexistant. Score (1974) fut aussi une excellente expérience. La pièce dont il est adapté était très claire dans ses intentions. Ça m’a grandement facilité le travail, car l’écriture de l’auteur Jerry Douglas est très limpide et les acteurs pouvaient s’y fier. Mais The Lickerish Quartet reste définitivement à part. Le fait que pendant le tournage, nous étions isolés dans la montagne six semaines durant (en Italie, dans la région des Abruzzes) et se trouver coupés du monde a influé sur la qualité du film. Habituellement, sur mes plateaux, tout le monde était concentré sur ses tâches et très professionnel.
“Je n’ai même pas l’impression que les acteurs couchaient ensemble sur mes tournages”.
À l’exemple du grand acteur italien Frank Wolff (vu dans Le grand silence et Il était une fois dans l’ouest), une des stars de The Lickerish Quartet, qui était adorable. Nous étions très tristes quand il s’est suicidé un an après la sortie du film… Je n’ai même pas l’impression que les acteurs couchaient ensemble sur mes tournages et ces derniers n’étaient pas très mouvementés, exception faite de Therese and Isabelle (1968) où, après deux semaines de tournage, une des actrices principales s’était cassé la cheville. Nous avions dû nous arrêter de tourner pendant un mois… À l’origine, nous voulions que Therese and Isabelle soit en couleur, mais les producteurs ont refusé, nous forçant à tourner en noir et blanc… Finalement, ça nous a sauvés ! Suite au mois de relâche, les feuilles des arbres avaient changé de couleur et le noir et blanc nous a permis de raccorder les plans tournés à différents moments. C’était un signe de Dieu !
De quelle actrice gardez-vous le meilleur souvenir ?
C’était très agréable de collaborer avec Danièle Gaubert, l’héroïne de Camille 2000 (1969). La beauté ne fait pas tout, si elle n’est pas accompagnée d’enthousiasme et de dévouement à l’endroit du film. J’ai toujours été chanceux, parce que je n’ai jamais eu de mauvaises surprises après l’étape du casting. L’élément crucial dans une production est l’enthousiasme de l’ensemble de l’équipe. C’est ce qui fait toute la différence. En médecine, on dit que la guérison est fonction de la croyance qu’on place en la thérapie. C’est pareil pour un tournage : au plus on y croit, au plus le résultat final sera à la hauteur. Cette conviction se retrouve à l’écran, si tant est qu’aucune des personnes impliquées ne soupire et se dit : “encore une journée de tournage…”. Je suis persuadé que le public le ressent.
Pour vous, comment s’est opérée la bascule de l’érotisme soft au hardcore ? Était-ce une évolution naturelle ?
“Deux ans après la sortie de Gorge Profonde, tout était différent.”
Le business et la culture cinématographique avaient changé. Comme on dit : « si un arbre s’écroule dans la forêt et que personne ne l’entend, existe-t-il ? ». C’est la même chose quand vous faites un film que personne ne va voir… Il n’y avait plus de marché pour les films érotiques que je réalisais. Sur Score, je bénéficiais d’un excellent chef opérateur (le Croate Frano Vodopivec) et d’un des meilleurs ingénieurs du son (Bozo Kramaric). Toutes les pièces s’étaient idéalement assemblées, mais à la sortie du film, les spectateurs n’étaient pas au rendez-vous. Pourquoi ? Parce que dans la même rue était projeté un film hard qu’un gars avait tourné en deux jours dans sa cave… Le marché voulait cela. Heureusement, au fil des années, Score a vécu sa vie, mais à l’époque, il avait été complètement occulté par l’invasion du hardcore.
Il faut dire qu’il était sorti à peine deux ans après Deep Throat… C’était un monde totalement différent. Nous avons voulu résister, en affirmant que ce n’était pas ce que nous faisions, mais après un temps de réflexion, nous avons dû baisser les armes par le biais d’un film modeste du nom de The Private Afternoons of Pamela Mann (1974). C’était mon premier porno et j’avais voulu y faire passer un certain nombre de sentiments. Tout s’est fait de manière très simple et spontanée. La simplicité est une des choses les plus difficiles à atteindre, dans la vie et le cinéma…
Lorsque vous jetez un œil dans le rétroviseur, laquelle de vos œuvres chérissez-vous le plus ?
C’est difficile à dire… Je ne peux pas poser de choix égoïstes, car tous ces films sont mes enfants… Quand j’y repense, chacun recelait son lot de défis et de problèmes à résoudre. D’ordinaire, ma satisfaction résidait dans les solutions que j’avais trouvées. C’est un peu comme opter pour la meilleure de celles-ci… c’est impossible d’en choisir une seule ! Alors, je citerai mon tout premier film, Dark Odyssey (1961), que j’ai réalisé en n’ayant aucune expérience et en tirant quelque chose de rien… J’ai toujours tenté de garder cette énergie intacte, en abordant chaque film comme si c’était le premier. La pire des choses quand on travaille sur un projet est de l’envisager comme un simple travail, en étant blasé. Comme on dit en anglais : « been there, done that » et « oh, that again…».
C’est pourquoi j’ai à chaque fois opté pour tourner dans différents pays et ne jamais enchaîner deux films du même genre. Mes œuvres se rejoignent seulement par leur singularité. Carmen Baby (1967) n’a rien à voir avec Therese and Isabelle, ni Camille 2000 avec The Lickerish Quartet. C’est ce désir de nouveauté qui m’a toujours stimulé. Une stimulation tout ce qu’il y a de plus légale ! Nul besoin de substances illégales !
Vous avez eu la chance de diriger l’icône Annette Haven sur Barbara Broadcast (1977).
Annette Haven était une partenaire, plus qu’une actrice. C’était la plus pro et – encore une fois – elle était réellement enthousiasmée par le projet. Elle s’est livrée corps et âme pour le film. Honnêtement, j’ai beaucoup appris d’elle. Elle essayait toujours d’apporter plus, mais d’une façon positive, pas par égocentrisme ou pour attirer l’attention sur elle. C’était une professionnelle aguerrie et j’ai été heureux de la côtoyer. Beaucoup des mérites que l’on m’a accordés pour Barbara Broadcast lui reviennent de droit. À l’image, elle dégageait quelque chose de très spécial et s’abandonnait complètement… Elle partageait son expérience avec l’équipe et peu importe ce que je lui proposais, elle n’avait pour seul objectif que de s’améliorer. Je lui en serai toujours très reconnaissant.
Un de vos chefs-d’œuvre, L’esclave (The Image, 1975), inspire plusieurs questions : tout d’abord, étiez-vous intéressé ou fasciné par les rituels fétichistes/BDSM ?
Via mes films, je cherchais une manière de choquer et de briser certains tabous. Et à l’époque de The Image, les gens ne parlaient que d’Histoire d’O (1954), mais les intellectuels – que je respecte – disaient que pour ceux qui appréciaient l’ouvrage, la vraie version de ce fétichisme résidait dans le roman L’image (1956), où le sujet était traité avec acuité et simplicité. Et donc en toute logique, je me suis contenté de rester fidèle à l’œuvre de Catherine Robbe-Grillet (L’image avait été écrit sous le pseudo de Jean de Berg). Toute la substance du film y était contenue et je me suis reposé sur sa prose. Je n’aurais jamais pu écrire quelque chose de meilleur que ce qu’elle avait fait…
The Image a aussi en partie été tourné à New York et en France. J’ai été gâté par les décors et je serai toujours amoureux de la ville de Paris (d’où le pseudo de Metzger quand il s’attaque au porno : Henry Paris – Henry étant son 2ème prénom). Tous ces fabuleux lieux parisiens ont été filmés par Robert Lefebvre, un très grand chef opérateur français (ce sera son dernier film à ce poste, lui qui s’était illustré sur Casque d’or, Bonnes à tuer ou encore Michel Strogoff). C’était le meilleur durant l’âge d’or du cinéma français (les années 30-40) et je l’avais sorti de sa retraite pour The Image. Il adorait filmer de jolies femmes et c’est le cadreur le plus rapide avec qui j’aie jamais collaboré. Un vrai génie !
Ensuite, on a l’impression que vous trouviez matière à vous épanouir dans l’adaptation d’œuvres littéraires (ici, un roman de Catherine Robbe-Grillet et avant cela, des ouvrages de Prosper Mérimée, Violette Leduc, Alexandre Dumas-fils…).
À la base, j’ai démarré ma carrière comme monteur et j’étais étranger au monde littéraire (si ce n’est que je lisais pas mal de livres). Sauf qu’à cette période (les 60’s), beaucoup d’écrivains dérivaient vers l’industrie cinématographique, comme John Huston, qui était auteur avant d’être cinéaste. Dommage pour moi, je n’avais pas ce talent… J’avais très peu confiance en moi à l’idée d’établir la structure d’un scénario ou à propos de mon habileté narrative. Je me suis donc toujours tourné vers le travail de grands écrivains comme Alexandre Dumas fils. Même The Opening of Misty Beethoven (1976) (son plus grand film hard) vient d’une pièce de théâtre de George Bernard Shaw, Pygmalion (1912) (qui a aussi inspiré le classique hollywoodien My Fair Lady).
Personnellement, j’avais du mal à élaborer un scénario avec un début, un milieu et une fin. Ce n’est qu’au bout de quelques années que j’ai été capable d’écrire The Lickerish Quartet, qui fait figure d’exception à la règle. Tout le monde connaît des réussites et des échecs, mais peu ont la chance de cumuler les succès consécutifs. C’est ce qui m’a permis de faire ce que je voulais avec The Lickerish Quartet. Ces succès m’ont offert une paix royale. C’était un moment rare et précieux de ma vie, impossible à recréer. J’ai suivi mon instinct en écrivant ce scénario, sans me soucier de la structure ou de quoi ce soit d’autre.
Pourquoi ne plus rien avoir réalisé depuis The Princess and the Call Girl (1984) ?
Ma vie a changé, l’industrie du cinéma aussi, et j’ai perdu ma partenaire Ava Leighton (productrice et cofondatrice d’Audubon Films – la boîte de production de Radley Metzger -, elle est décédée en 1987 à l’âge de 71 ans). Sa mort a laissé un grand vide… Quand on regarde mes films, on remarque qu’ils étaient conditionnés par le plaisir de les faire. Je ne les envisageais pas comme un labeur ou une manne financière. Chez moi, ce sentiment s’est envolé. Les choses ont changé et à cause de son décès, j’ai passé plusieurs années à l’hôpital pour m’en remettre… J’y ai d’ailleurs filmé quelques vidéos. Jusqu’à il y a peu, je ne ressentais plus ce feu sacré et le besoin de m’y remettre. Sans cette excitation, en premier lieu ressentie par le producteur et le réalisateur, un projet est telle une épidémie qui contamine tout le monde…
Quelques mots pour les lecteurs du magazine Lui ?
Je dirais « merci ! » car ma carrière a débuté en France, avec un petit court-métrage tourné à Paris et centré sur la vie d’une prostituée. Paris est aussi le cadre de certains des meilleurs films que j’aie jamais réalisés – dont The Image- et je suis reconnaissant à la France de m’avoir inspiré. « Merci beaucoup ! » Qui plus est, mon réalisateur préféré est français. Plutôt que de parler d’Orson Welles ou de John Ford, je préfère exprimer mon admiration pour Claude Lelouch !
Pour ceux que ça intéresse, une majorité de films de Radley Metzger sont disponibles en cherchant un peu, même si hélas jusqu’à présent aucun éditeur français n’a eu la bonne idée de les regrouper en coffret.
